I

Todo el horror que almaceno
en mis odres
León de Greiff

La imagen del horror como un vino quieto que se añeja a la espera de ser bebido podría relacionarse con la idea de la catarsis. En Musicofilia, Oliver Sacks relata una experiencia personal de pérdida: sus emociones se congelaron y él cayó en un estado de depresión tras la muerte de un ser querido. Logró salir gracias a una composición de Jan Dismas Zelenka, Las lamentaciones de Jeremías: “De repente, mientras escuchaba, me encontré con los ojos anegados en lágrimas. Mis emociones, congeladas durante semanas, volvían a fluir. Las lamentaciones de Zelenka habían roto la presa”. Más adelante, Sacks se sorprende de la paradoja de esa música capaz de traer dolor y consuelo al mismo tiempo. Esas “lágrimas congeladas” que se beben como un vino añejo tienen el sabor de algunos versos de Anatomía de la melancolía: “Nada tan dulce como la melancolía”, “nada tan amargo como la melancolía”.

Siempre me sorprendo cuando la gente afirma que Radiohead es una banda depresiva. Si entendemos la depresión como el estancamiento en la tristeza, casi podríamos afirmar que no existe música depresiva, sino usos depresivos de ella: recurrir, por ejemplo, a canciones felices para negar el dolor. Cortázar lo expresó así: “Solo hay un medio para matar los monstruos: aceptarlos”. Eso implica trabajar sin resistirse a la herrumbre. Thom Yorke parece saberlo: en una entrevista, cuando el presentador le hizo notar que sus canciones solían usarse como fondo para imágenes de devastación, él respondió: “Alguien tiene que hacer el trabajo sucio”. La palabra catarsis significa purificación; el vocablo kathartes significa “los que limpian” y se usa para designar a una familia de aves carroñeras, de la que proviene el gallinazo, cuya función en la naturaleza es devorarse la podredumbre. En ninguno de esos casos se puede trabajar con repugnancia. Radiohead podría ser el referente más visible de la catarsis en nuestra época, por lo menos dentro de lo que se conoce como cultura popular. En una de sus últimas canciones son explícitos al respecto. Casi todos sabemos que a Thom Yorke le interesa el baile, y lo propone como una manera de defensa en Present Tense:
This dance / this dance
It’s like a weapon / like a weapon
Of self defense / self defense
Against the present / against the present
Present tense

En el libro de Sacks, al igual que en otros ejercicios de terapia musical, la música vocal es la que parece conmover de una manera más profunda a las personas con depresión. No es algo que se deba al contenido lírico, sino a la intención de la obra: en el mismo libro, una mujer cuenta una historia similar a la de las lamentaciones de Zelenka. En su caso, el Réquiem de Brahms es el que ayuda a que las emociones fluyan: ella anota que no comprende lo que dicen las palabras. El asunto debe estar enraizado en un lugar remoto de nuestro tallo cerebral, cuando nuestra supervivencia dependía más del oído y del olfato. La voz es el primer instrumento musical y apela a lo más hondo del ser humano. Por eso, creo, es un error pensar que la letra de una canción sea especialmente relevante, salvo acaso por un par de líneas. Eso, además, explicaría por qué las de Dylan son insoportables si las abordamos desde una perspectiva distinta a la literaria. Precisamente porque las letras de Radiohead no abundan en artefactos tan elaborados como los que ofrece, por ejemplo, Tom Waits, su música podría servir como un repertorio de trucos narrativos.

Existe una discusión entre quienes defienden la idea de música absoluta y quienes defienden la de música programática. “La música no representa nada distinto a ella misma”, es la tesis de los primeros. El hecho de que existan obras cuya naturaleza programática aún está en debate debería sugerirnos que en realidad esas discusiones importan menos que la manera en que nos acercamos al arte.

II

Borges escribió en uno de sus prólogos: “Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto consta de determinadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido”. Si quisiéramos resumir una composición musical nos encontraríamos con la misma imposibilidad. Según sus propias declaraciones, Cortázar —tan cercano al fluir natural del zen y a las improvisaciones del jazz— nunca corrigió sus cuentos. Continuidad de los parques es la excepción. Así pues, es posible que los cuentos de Cortázar quieran ser improvisaciones: por eso las lecturas que buscan burdas equivalencias con elementos de la realidad nos parecen pueriles: “Los conejitos que vomitan en tal cuento son recuerdos”, “la casa tomada es el peronismo”; tal vez sea pertinente recordar aquí la queja de Johnny Carter en El perseguidor: “No se puede decir nada, inmediatamente lo traduces a tu sucio idioma”. En Cortázar vemos elementos literarios cuyo propósito sería generar una experiencia similar a la de la música. El resultado no es una historia con hechos e ideas que le dan forma, sino una sensación incomunicable, que pierde la carga emotiva cuando tratamos de acercarla a la razón.

Algo análogo podríamos encontrar en Radiohead: elementos musicales cuyo propósito sería generar una experiencia similar a la de una narración. El resultado no es una historia con hechos e ideas que le dan forma, sino una sensación incomunicable, que pierde la carga emotiva cuando tratamos de acercarla a la razón. En una entrevista para Melody Maker, Johnny Greenwood dijo que en “The tourist”, la última canción del Ok computer, Radiohead quería evitar la obligación de que algo —un motivo, un sonido, un detalle mínimo— ocurriera cada tres segundos. Esa costumbre musical podría compararse con una narrativa: García Márquez explica cómo se ayuda del vuelo de una mosca o de un trueno que cae como un reguero de piedras para que el lector nunca baje la guardia. Escuchar el Ok computer con audífonos podría ayudar a comprender los trucos narrativos a los que me refiero. Las letras importan poco: quienes tenemos dificultades para entender el inglés oral encontraremos aquí una ventaja.

En un falso dilema propuesto en una entrevista sobre si su música era un reflejo suyo o la construcción de un mundo paralelo, Thom Yorke se inclinó sin dudarlo por la segunda opción. Si me pidieran elegir entre la música que frecuento a un grupo cuyas composiciones se parecieran a las diferentes formas de la literatura fantástica, elegiría a Radiohead. Si fuera a un solista, elegiría a Björk.

Una de las canciones más queridas por los seguidores de Radiohead es Let down. El ritmo, la armonía y la melodía no presentan ninguna dificultad. Sin embargo, mientras la canción está a 4/4, el motivo principal de Johnny Greenwood está a 5/4. Es algo casi monstruoso que ocurre de manera delicada. Ese motivo podría compararse a un personaje que hiciera parte de una historia porque no logra encajar por completo en ella, como ocurre en El castillo o La condena.

En ese mismo álbum se encuentra Climbing up the walls, una canción sobre una entidad que vive dentro de nuestra cabeza (“open up your skull, I’ll be there”). La música no se limita a acompañar la letra: le da una atmósfera y una profundidad narrativa. Hay detalles que refuerzan la idea central: la voz está grabada dos veces, y una de ellas, que podría ser una especie de sombra de la principal, está distorsionada. El momento que nos lleva al desenlace dramático viene con el solo. La historia del ser maligno que nos habita y que trata de abrirse paso a través de nuestro cráneo es narrada de nuevo por un solo que parece rasguñar las paredes gracias a una nota larga de una gran tensión; cuando esa nota descansa en el siguiente acorde lo hace en el quinto grado, que es de tensión; después vuelve a generar tensión al quedarse largamente en la quinta disminuida; cuando la nota cae al lugar donde se esperaría el reposo, no llega a un tono que esté dentro de la triada de mi menor, sino a un fa sostenido. No hay descanso para los malvados, dice un versículo de Isaías. Basta escuchar la canción desde el minuto 3:07 hasta el 3:32 para percibirlo.

Videotape es una canción cuya síncopa es motivo de debates que no comprendo en videos empalagosos de Youtube. Ya que nos gastamos la vida en cosas como el trabajo, podríamos hacerlo en videos de 38 minutos que explican dónde se esconde la síncopa. Ese elemento musical invita al movimiento. Pero el hecho de estar escamoteado nos daría la sensación de que el impulso es producto de algo casi mágico. Ese artificio del veneno oculto que opera casi sin dejar rastro como en los cuentos de Carver es el culpable de que sintamos compasión por el violador y asesino de Diles a las mujeres que nos vamos. Pienso también en El viejo y el mar, en el que pareciera que algo infinitamente más profundo está acechando atrás de cada línea: no en vano Faulkner, que acusaba a Hemingway de no mandar nunca al lector a un diccionario, declaró que ese texto era lo más grandioso que se había escrito en su generación.

III

Es la lucha —no la victoria—
lo que nos complace
Blaise Pascal

En la música se habla de una tensión que busca resolución. En Radiohead encontramos una tensión esencial que nunca se resuelve por completo y que se disemina en diferentes aspectos. Esa particularidad, que tal vez sea un asunto de nuestra época, es especialmente visible en ellos. En sus clases para la televisión pública argentina, Ricardo Piglia asegura que Borges es interesante porque en él hay una pugna de dos tradiciones, sin que una logre erradicar a la otra. Esa lucha sin vencedor ocurre también en las entrañas de la banda inglesa y encuentra una solución estética.

Un periodista dijo en alguna revista musical refiriéndose a Muse: “Es como si Radiohead al fin se hubiera decidido a hacer rock”. La tensión de Radiohead se refleja de manera más evidente en esa decisión de no pertenecer a ningún género: hay canciones cercanas a lo que entendemos por rock, otras a lo electrónico, otras al pop, alguna con un ligero sabor a jazz; como si decantarse por un género musical significara para ellos una pobreza, y percibieran cada canción como una criatura que pide un tratamiento diferente.

La música de Radiohead también juega a los finales abiertos, a lo que nunca acaba de sanarse. El bajo de The national anthem nunca resuelve la tensión y no nos permite saber si la canción está en re mayor o re menor; el motivo obstinado de Street spirit (re–do–si) jamás se detiene, y está presente de la misma manera durante los tres cambios de acorde (cuatro, si contamos la modulación final del mi); los patrones rítmicos se entrecruzan en Bloom de una manera tan desconcertante e inesperada para nosotros como para quienes los crearon y los interpretan en vivo.

Sin embargo, creo que la tensión que los ha mantenido vigentes durante tres décadas es la que han logrado conservar entre lo pop y lo experimental. Debe haber cientos de grupos más complejos que Radiohead y, sin duda, varios miles más comerciales. Pero muy pocos logran hacer que la intención experimental y la carga intelectual permanezcan en el radar de lo pop, así sea en sus últimas ondas. Lo pop apunta a la parte emocional de nuestra condición. Su contrapeso es la elaboración intelectual, que en Radiohead es cada vez más refinada: por eso para algunos de nosotros sus álbumes son difíciles de asimilar en un principio, y tienen una apariencia demasiado distante en las primeras audiciones. “Toda maestría exhala frialdad”, explica Mallarmé.

Esa actitud de conservar lo mental y lo visceral en cada lado de la balanza pareciera decirnos que el corazón de todo trabajo intelectual es, o debería ser, sentimental.